JAMES BLAKE, À CÔTÉ DU CHANT

James Blake est découvert par le grand public à seulement 23 ans lors de la sortie de son premier album, sobrement intitulé James Blake, en 2011. Cette sortie s’accompagne d’un succès public et critique qui n’a cessé de s’affirmer depuis. Ses premiers morceaux officiels datent de 2009 et l’on compte pendant ces deux années non moins d’une trentaine de morceaux. Sa production est alors essentiellement solitaire, Blake étant encore étudiant en école de musique à Londres. Pourtant, dès son premier single Air & Lack Thereof, il est propulsé sur le devant de la scène post-dubstep anglaise. La légende dit qu’il découvre le dubstep en 2007 à 19 ans, lors d’une soirée Plastic People à Shoreditch ; quelque temps plus tard il se retrouvera sur des forums de discussion autour du sujet, en quête de retours d’autres utilisateurs sur les productions qu’il poste sur MySpace. Ces amis virtuels deviendront vite de futurs auditeurs.

Les trois premiers singles de James Blake sortiront tour à tour sur Hemlock, Hessle Audio et R&S Records et s’inscrivent a priori au sein du courant dubstep. Dans le même temps, le genre s’essouffle en se solidifiant parfois autour de l’exagération de certains motifs caractéristiques, ce qui favorisera autant son exportation que sa ruine sur la scène locale anglaise. Le dubstep éclate alors en de nombreux sous-genres qui se révèlent être plus ou moins attachés au son traditionnel. Blake arrive à ce moment de fissure et utilise plutôt le dubstep (ses 140bpm, son tempo ternaire et ses basses profondes) comme un faisceau à partir duquel composer de façon hautement personnelle. On pourrait dire qu’au sein de la scène électronique anglaise, il a rendu évident ce que pouvait aussi être cette musique habituellement associée aux clubs et à la danse : éthérée, discrète et puissante, obsédante et surréelle. 

Parmi ses travaux de l’époque les plus marquants et qui, d’une certaine manière, annoncent son travail de production avec des rappeurs dans la seconde moitié des années 2010, ce sont ses remix, composés entre 2009 et 2013 sous l’alias Harmonimix. Si seul le remix de « Changes » est sorti de façon officielle sur Deep Medi Musik en 2013, on peut aussi trouver quelques vinyles pressés de façon non officielle sous white label pour les remix de Bills, Bills, Bills / A Milli. Pour le reste, ils continuent de puiser leur force d’interêt dans leur relative discrétion et leur caractère quelque peu secret. Ce sont parfois de « vrais » morceaux dont on peut trouver le fichier complet en haute qualité, alors que d’autres fois, ils sont utilisés en tant que simples outils de transition dans des mix de l’époque. On ne peut alors entendre qu’une ou deux minutes d’un morceau dont la suite se dérobe à nous : c’est le cas de son remix de « M.a.a.D City » de Kendrick Lamar. J’ai compté et isolé 14 remix — même si je ne peux être sûre de leur nombre exact. Ces derniers ont pour point commun, dans leur écrasante majorité, d’être des remix d’énormes tubes. Les genres sont différents ; il y a du rap avec des remix, entre autres, de « M.a.a.D City », « Ms. Jackson », « Drop It Like It’s Hot » et « A Milli » ; du R&B avec « Drunk In Love » et « Bills Bills Bills » et du hip-hop et du rock avec « Feel Good Inc. ». James Blake a aussi remixé deux titres de UK Dubstep, moins connus que les précédents, mais légendaires à leur échelle : « Roll with the Punches » de Peverelist (sur lequel Drake a posé !) et « Changes » de Mala. 

Pour évaluer un peu l’importance de ce dernier titre dans l’histoire de la musique électronique anglaise, je dirais seulement qu’en 2015, lors de la boiler room de Mala à Londres — un indice déjà, de la reconnaissance d’importance internationale pour un DJ — nous sommes 8 ans après la sortie de « Changes », et malgré cette distance temporelle évidente, le public entonne le titre en chœur. Cela n’est pas sans rappeler les vocalises de supporters qui communient entre eux grâce à « Seven Nation Army » que l’on se doit d’entonner à coup de grandes envolées, peu importe qu’elles soient toujours justes. De mon côté, et comme d’autres auditeurs de rap, j’ai découvert « Changes » en février 2017 avec la sortie de « Look At Me! » de XXXTENTACION. La prod sur laquelle s’essouffle le jeune rappeur, alors quasiment du même âge que moi, et qui me parlera tant à l’époque, n’est autre que « Changes ». Pourquoi, je ne sais pas, mais ce titre véhiculera pour les auditeurs de mon âge, ceux plus jeunes ou même parfois un peu plus âgés cette allure d’hymne, aujourd’hui relique mortuaire d’une époque, liée à la disparition du rappeur.

Boiler room de Mala en 2015 (Source : Youtube)

Pour revenir à James Blake, et bien avant 2017, il décide en 2010 de remixer « Changes », déchaînant ainsi les foudres des fans et même membres de cette petite famille du dubstep anglais dont « Changes » était comme un psaume officiel. Pourquoi toucher à un morceau aussi parfait que celui-ci, surtout lorsqu’on a 20 ans, que personne ne nous connaissait jusqu’à l’année dernière et que, certes, on a sorti quelques morceaux sur des labels reconnus, mais que l’on n’a pas encore écrit l’histoire. On pourrait même soupçonner une position de surplomb de la part du jeune producteur érudit, alors encore étudiant de la Goldsmiths University, qui se saisirait du morceau comme d’une curiosité — au même titre que tous les autres morceaux cités plus tôt, des Destiny’s Child à Snoop Dogg — à même de devenir le terrain de jeu d’un proto-compositeur encore docte. Il n’en est rien, et pour être en mesure de l’affirmer, il suffit d’écouter le morceau. Blake a explicité l’aspect religieux vers lequel tendait l’air de rien le morceau de Mala en gonflant la section mélodique cyclique avec un ensemble orchestral. La structure linéaire et fuyante de « Changes » est remplacée par un ensemble de mouvements qui évoquent des couleurs et des humeurs, comme dans une pièce de musique classique ; il transforme la route en échangeur autoroutier. La démarche de James Blake, peut-être ingénue mais sincère, est celle d’un passionné de dubstep, mais aussi de rap, de pop et de R&B qui ne cessera d’en proposer des lectures très touchantes et personnelles au travers de ses propres compositions. Sous l’alias Harmonimix, il donne à voir, ou plutôt à entendre ce que ces tubes contiennent de plus sensible et bouleversant ; ce qu’ils sont déjà en puissance.

« A Milli », le tube absolu de Lil Wayne est produit par Bangladesh, le producteur de l’Iowa qui à ses débuts accompagnait Ludacris et 8Ball & MJG. Tout au long de sa carrière très prolifique, il multipliera les collaborations avec des superstars de la pop et du rap, en ayant bien souvent des coups de génie. Pour n’en citer que quelques-uns : en 2011, il produit le génial « Did It On’Em » de Nicki Minaj qui connaît aujourd’hui, grâce à Tik Tok, une seconde jeunesse ; la même année, il est à l’origine de l’ahurissant « Cockiness (Love it) » pour Rihanna, sur lequel il sample les vocalises de l’acteur Greg Kinnear, qui dans une scène à la fin de Stuck On You des frères Farrelly tente bon gré mal gré d’interpréter la chanson « Summertime » de Billy Stewart1 ; ou encore le très beau « Lemonade » sur lequel Gucci Mane disserte au sujet de ses possessions de couleur jaune (ça va du tapis à la voiture de sport en passant par la montre). Un piano et un chœur d’enfants — composé de la fille et des nièces de Bangladesh (!) — l’accompagnent malicieusement.

Behind-the-scenes du clip de Lemonade de Gucci Mane en 2009 (Source : Studio Space Atlanta)

Dans le morceau de Wayne, son instru squelettique tient à un beat syncopé, une infra-basse, un snare et une micro-loop vocale de 0.33s. Pour composer ce morceau tout particulièrement épuré, Bangladesh en a néanmoins samplé deux autres. Pour son introduction d’abord, il reprend la montée chromatique orchestrale — impériale et chatoyante — qui ouvre « Don’t Burn Down the Bridge » de Gladys Knight & the Pips qu’il transforme en sound effect fabuleusement électronique, digne d’une ouverture Windows XP. Pour le fameux « A Milli » répété ad nauseam, il reprend la voix de Phife Dawg du groupe A Tribe Called Quest qui, sur le vampire remix de « I Left My Wallet In El Segundo », répète « A Milli Billi Bum » en ouverture de morceau. Bangladesh ralentit, isole le « A Milli » et écrit l’histoire. L’instru est suffisamment répétitive pour permettre à Weezy de poser sous la forme d’un long freestyle sans structure apparente (ni refrain, ni couplet) bien qu’on puisse diviser le morceau en sections.

Dans la première partie de son remix de « A Milli », Blake ne touche pas vraiment à la structure linéaire du morceau d’origine. Après avoir ouvert son titre par deux répétitions — celle des premiers mots (« A Milli », donc) comme dans l’original, puis celle de la première phrase (« A millionaire, I’m a Young Money millionaire »), il intègre une sorte de bégaiement (« oh-oh-oh ») qui prend la forme d’un arpège de trois accords qui seront à la base de la section harmonique du remix, là où l’original était dépourvu de mélodie, ou seulement de façon infime.

Ce faisant, il travaille d’abord à l’échelle de la section instrumentale ; il harmonise et pitche la voix de Lil Wayne vers les aigus à mesure que les phrases s’enchaînent. Après un silence de quelques secondes, ici particulièrement incongru — mais récurrent dans les compositions de Blake — il se concentre à nouveau sur le premier couplet (ou première section) de façon plus entêtée. Il nous fait ainsi entendre ou mieux entendre certaines paroles ; les quasi deux dernières minutes du remix sont axées autour de la répétition ad nauseam des cinq dernières phrases de la première section : 

« Sister, brother, son, daughter, father; mother-fuck a copper

Got the Maserati dancin’ on the bridge, pussy poppin’

Tell the coppers: « Ha-ha-ha-ha

You can’t catch him, you can’t stop him »

I go by them goon rules: if you can’t beat ’em, then you pop ‘em »

Il dissocie la voix de Wayne en deux entités maléfiques et contraires ; une voix rappelant le style de production chipmunk soul très populaire au début des années 2000, et une voix sépulcrale qui se confond aux basses boiteuses. Cette boucle infernale de rires — les alternances de « ha-ha-ha-ha / you can’t catch him, you can’t stop him » tantôt suraiguës tantôt caverneuses — nous fait relativiser l’assurance dont Lil Wayne pouvait se targuer et avec laquelle il contait fièrement (et ce sans refrain !) tous les détails qui faisaient de lui le rappeur le plus riche et important. Ici, Lil Wayne reste inéluctablement coincé, immobilisé. La réorchestration est d’abord discrète et brillante, puis, plus explicitement mélancolique dans le choix des tons utilisés. Elle met alors en relief, par un travail purement sonore, le fait qu’au cœur du morceau de Weezy, il y a de la peine et de l’incertitude que seule la répétition des mêmes termes est à même d’exprimer. Chacun des remix de Blake complète étonnamment bien les morceaux d’origine. Le travail sur la répétition vocale à outrance se substitue ici brillamment à l’entêtement formel déjà audible dans l’instru de Bangladesh. Ainsi, l’intégration du morceau dans une logique harmonique et de structure plus classique ne le dessert ni dans ses effets sur l’auditeur, ni dans son propos. 

James Blake en studio à Tokyo en 2011 (Photo : Facebook de l’artiste)

Ce travail de mise en lumière discrète est aussi à l’œuvre dans son remix de « Drunk In Love ». Il évacue le refrain triomphant afin de plutôt travailler la mélodie introductive, composée vraisemblablement d’un sample2. Cette voix, dont on ne sait toujours pas si elle est celle de Beyoncé, devient le centre du remix qui s’apparente ainsi à une longue lamentation, sans paroles, sans récit. Il y a du drame, et sans doute de la douleur engagée dans la création de ces titres (« Drunk In Love » ; « A Milli » mais aussi « Bills, Bills, Bills ») qui promeuvent tantôt l’affirmation de soi, l’indépendance ou la force. Et si l’on essaye de conjecturer à partir de ces remix, ou plutôt de ces relectures que nous propose James Blake, on pourrait dire que celles-ci sont comme les antichambres de la gloire ; elles divulguent ce quelque chose, sombre et douteux qui ne cesse d’infuser la musique pop mercantile. Travail parfois radical, comme sur son remix de « Ms. Jackson », où il pousse la réverbération à un point de rupture. On n’y entend plus que la rumeur de la voix d’Andre 3000, comme bloqué dans un purgatoire ou plutôt dans un confessionnal — la comparaison étant particulièrement à propos quand on sait que le morceau d’origine s’apparente à une confession, une lettre d’excuses à destination de la mère d’Erykah Badu.

Ce geste, qui accompagne et ne se dégage jamais totalement des morceaux originaux — le remix est aussi une preuve d’amour — mais qui met en relief leur drame voilé, a infusé le travail de composition de James Blake et le mène assez directement à un travail de producteur pour d’autres. On note ainsi des collaborations avec d’importants rappeurs, tels que Kendrick Lamar, (qu’il avait déjà remixé quelques années plus tôt), Travis Scott, Vince Staples, Playboi Carti, Freddie Gibbs ou encore Lil Baby, mais aussi avec des artistes R&B et pop : Rosalía, Beyoncé ou Frank Ocean. La plupart de ces artistes sont des symboles et des piliers de l’industrie dans ce qu’elle propose de plus jouissif, imposant voire écrasant au regard du reste du paysage musical. Ce n’est plus le monde des petits labels indépendants de musique électronique mais celui des mastodontes et des majors ; ce n’est plus l’intimité de la bedroom-music (rappelons que James Blake avait enregistré son premier single dans sa chambre d’étudiant) mais le monde des studios d’enregistrement et des dizaines de producers et writers dédiés parfois à la composition d’un seul morceau (on compte jusqu’à 15 writers et 5 producers dans un simple morceau de Drake qu’est « Fair Trade » sur CLB) sans que l’on sache bien ce que chacun de ces noms a été en mesure de produire ou d’écrire.

Malgré cela, les morceaux sur lesquels James Blake a été crédité sont intéressants car ils sont en mesure d’apporter ce qui est souvent décrit comme une « patte » ou un « son » mais que, faute d’arriver à les décrire, on pourrait appeler un goût du drame. Par l’incursion soudaine du trouble harmonique, du mélodrame et d’une certaine mise à nu de la voix (même sous autotune), il permet un retour salutaire sur soi, et aux morceaux de gagner en caractère méditatif. C’est le cas de « F33l Lik3 Dyin » de Playboi Carti, produit en partie par Blake. Ce morceau ouvertement mélancolique clôt de façon douce-amère un rollercoaster faussement rebelle de violence chaotique et amusée. Ici, Carti chante, comme lorsque James Blake avait choisi de chanter en 2011 sur son premier album éponyme : en choisissant d’ouvrir son âme et sans peur du ridicule. Choisir d’embrasser pleinement ses émotions, même si celles-ci frisent avec le risible et le malaise, c’est ce qu’on a pu entendre dans le rap tout au long des années 2010. Les émotions contradictoires des rappeurs ont pris de plus en plus de place ; elles leur permettent de chantonner à l’envie sur leur activité quotidienne de niquage de mère tout en rappelant leur faillibilité la plus primaire. Tournant mélancolique, que James Blake est en mesure d’accompagner par ses compositions. 

Freddie Gibbs et James Blake au studio d’enregistrement Shangri-La en 2022 (Photo : Twitter de NFR Podcast)

On le retrouve plus récemment sur « COMO UN G » et « DIABLO » de Rosalía ou sur « Dark Hearted » de Freddie Gibbs ; tous deux auteurs de très beaux albums en 2022. Son approche de la production peut y sembler assez similaire et on pourrait parler du travail de Blake, sans être réducteur ou considérer cela comme un défaut, comme celui d’une formule ou d’une équation pleinement éprouvée. Cette dernière prend la forme d’un dépouillement relatif (au regard des autres morceaux de l’album), quelques accords de piano, sa propre voix sous la forme désormais idiosyncratique d’harmonies lancinantes et entêtantes, un souffle inattendu, discrètement ample et sophistiqué, mais surtout une mise en avant de la voix telle — ici celle de Gibbs et Rosalía et non la sienne — qu’elle semble presque nue, comme lors d’une performance acoustique. Apparaît alors une contradiction entre le sentiment d’intimité véhiculé par ces morceaux (on nous chuchote quasiment à l’oreille) mais cette intimité est pourtant illusoire au vu des conditions même dans lesquelles ces morceaux (et tous les autres de l’album) ont été élaborés. Blake construit, on ne sait à quel niveau et à quel point — il ne travaille jamais seul à l’évidence — un sanctuaire fictif en unissant les contraires : le souffle organique d’une voix retravaillé en laboratoire.

Pour accompagner la lecture et poursuivre dans cette voie : une playlist qui tente de retracer en vingt titres l’évolution de James Blake entre bass music, pop et rap.

Rosalía et James Blake en 2019 (Photo : Facebook de l’artiste)

1 La même année, on pouvait entendre la voix d’un autre acteur issu d’une comédie potache, ici dans un morceau de rap. Ainsi, la voix de Will Ferrell dans Blades of Glory (2007) sera samplée dans « Ni**as in Paris ». On ne sait qui de Hit-Boy, Kanye West ou MIKE DEAN a eu cette géniale idée. 

2 En 2014, la chanteuse hongroise Mónika Juhász Miczura a poursuivi en justice Beyoncé, Jay-Z et Timbaland pour avoir utilisé des parties du chant « Bajba, Bajba Pelem » sans l’avoir créditée. Sa demande a été classée sans suite en 2015. Ce n’est par ailleurs ni la première, ni la dernière fois que Beyoncé sera accusée d’utiliser des samples sans autorisation en s’octroyant le travail et le revenu potentiel d’autres artistes. Les mots de Kelis d’il y a quelques mois, suite au vol de quelques secondes de « Milkshake » utilisées sur « Energy » avant d’être retirées, sont à cet égard très parlant quant à l’impunité et du manque de considération moral et financier qui est monnaie courante dans le système de production musicale.

Image de bannière : James Blake en 2020. (Photo : Samuel Trotter)

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